Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Старинные бальные танцы, 1949 LP

Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Старинные бальные танцы, 1949 LP

Термин «бальный танец» происходит от латинского слова ballare, что означает «танцевать». В прошлом бальный танец был, как «социальный танец», для привилегированных особ. Со временем изменяясь, переформатировался в «народные танцы» для различных слоёв населения и классового сословия. Постепенно все эти границы стёрлись. Термин «бальные» относится к парным непрофессиональным светским танцам, возникшим в средневековой Европе. Бальные танцы в процессе эволюции очень сильно видоизменялись – и каждая последующая эпоха европейской истории – Возрождение, Просвещение, Классицизм, Романтизм – вносила новые нюансы и детали. Каждая эпоха порождала своеобразный танцевальный комплекс.

До того, как жизнь человека перешла под управление церкви, танцы не имели какой-то строгой структуры, они превращались в импровизацию и исполнялись во время языческих праздников, торжеств по случаю удачного сражения и на свадьбах. Танец был не только необходимым средством разрядки, но и главным развлечением.

На начальном этапе своего распространения христианская религия признавала и допускала священные танцы, а в храмах католической Испании исполнялись не только священные пляски, но и представлялись «священные и набожные фарсы» - религиозные рассказы, разбавленные не слишком благопристойными танцами. Позже христианство перевело танец из ряда обычного явления в нечто, что не в природе человека, который уже не мог обходиться без веры, как основы моральной жизни и регулятивного принципа. Таким образом, человек Средневековья оказался между двух миров: мир, созданный Творцом и мир земной, близкий человеку, понятный и привычный.

Появление культа куртуазной любви способствовали Аквитания и Прованс, а также Алиенор Аквитанская (около 1122 – 1204, наследница Аквитании, французская, а после второго замужества английская королева), которая внесла огромный вклад в развитие Европейской культуры: литературы, поэзии, музыки и танца.

Последний с XII века входил в число обычных для рыцаря занятий и выступал как «мирный» вариант турнирам». Обычно, танец возглавляла одна пара, к ней присоединялись другие, медленно двигаясь по кругу, такой танец во многом напоминал полонез. В средние века о Франции и Германии говорили, будто в этих странах занимаются только одними танцами. И это во время официального запрета церковью танцев за их непристойность! С этого момента ведёт своё начало «официальная» история балета. Людовик XIV, живший в 1643 – 1715 годах, был большим поклонником танца… С XVII века законодательницей танцев становится Франция. Но лучшими учителями в Париже были итальянцы. В 1661 году в Париже была основана Академия танца. С этого момента ведёт своё начало «официальная» история балета.

В XVII веке бальные танцы получили распространение по всей Европе. В каждой стране они приобретали национальную стилистику, видоизменялись и обогащались. Популярными танцами стали: бурре, гавот, аллеманда, чакона, жига, сарабанда.

Одним из распространённых в то время танцев был Сарабанда (Sarabande). Известный балетмейстер и педагог Карло Блазис в одном из своих трудов даёт краткое описание сарабанды: «В этом танце каждый выбирает себе даму, к которой он не равнодушен. Музыка даёт сигнал, и двое влюблённых исполняют танец, благородный, мерный, впрочем, важность этого танца ни сколько не мешает удовольствию, а скромность придаёт ему ещё больше грациозности; взоры всех с удовольствием следят за танцующими парами, которые исполняют различные фигуры, выражают своим движением все фразы любви».

Поначалу это был народный танец, исполняющийся под песни, которые Сервантес, например, считал непристойными. Знатоки старинных танцев по-разному определяют смысл слова «сарабанда». Одни утверждают, что оно происходит от названия инструмента, служившего аккомпанементом при пении, другие считают первоисточником еврейское слово Zara, что означает «ходить – кружась», третьи – персидское слово Serband. Танцевальный рисунок испанской сарабанды не сохранился, но отдельные её движения влились в андалузские танцы более позднего времени.

В Испании сарабанду танцевали только женщины. Аккомпанементом служили кастаньеты, гитара и песни участниц. У неё был живой ритм, грациозные движения. За пределы Испании сарабанда попадает в XVII веке. Здесь она становится парным танцем с более спокойным ритмом. В придворных кругах сарабанду обычно танцевали медленно и важно. У себя на родине сарабанда попала в разряд непристойных танцев и в 1630 году была запрещена Кастильским советом. Затем сарабанда претерпела изменения по стилю и форме. На базе сарабанды начали создаваться другие новые танцы.

Менуэт, быстро занявший господствующее место в Европе. Первоначально галантный (придворный) менуэт исполнялся одной парой. Движения менуэта были построены в основном на поклонах и реверансах, что создавало не столько впечатления танца, сколько «приглашение к танцу» или прелюдии. На протяжении XVIII века, с развитием галантного стиля и в целом эпохи Барокко, менуэт постепенно развивался, ускорялся его темп, усложнялись движения и па, в итоге поздний бальный менуэт приобрёл яркие черты жеманности и изысканности. Он стал исполняться уже не одной, а несколькими парами (иногда с кокетливой сменой партнёров, в модном духе «Les Troquers» - или легкомысленных изменников).

На сцене, в оперно-балетных спектаклях Рамо, менуэт развивался до виртуозной формы, приобрёл жанровую характерность, сюжетную конкретность и даже появилось несколько его разновидностей. В старинных менуэтах первый менуэт писался двухголосно, а второй – трёхголосно. За вторым менуэтом всегда идёт повторение первого. Нередко в конце менуэта делается небольшая кода. Хотя, танцующие исполняют менуэт плавно и довольно медленно, музыка этого танца должна исполняться медленно и скоро. Музыка первых «композиторских» менуэтов принадлежит Жану Батисту Люлли. При Людовике XIV менуэт был излюбленным придворным танцем.

Преподавателем менуэта в то время был Франсуа-Робер Марсель, член Французской Королевской академии танца, специально уволившийся из театра Парижской оперы, чтобы преподавать этот стремительно вошедший в моду танец. Из Франции, вместе с модой на всё французское, менуэт постепенно перешёл в другие страны; в России появился в царствование Петра Великого и исполнялся на балах вплоть до 30-х годов XIX века.

В XVII и XVIII веках чистая музыкальная форма менуэта была довольно широко представлена в клавесинной, клавирной и камерной музыке (Франсуа Куперена («Великого»), Жана Филиппа Рамо, Андре Кампра и других композиторов эпохи Рококо). В качестве «обязательной» части менуэт входил в инструментальную сюиту (Бах, Гендель), иногда – даже в оперную увертюру, в качестве завершающего раздела (только у Генделя), а затем на некоторое время «закрепился» в сонатно-симфоническом цикле (обычно занимал третью часть в четырёх частном цикле). В сюите довольно часто за первым менуэтом следовал второй, в той же тональности или в тональности квинтой ниже главной (но не квинтой выше). Если первый менуэт в мажоре, то второй нередко пишется в одноимённом миноре. Второй менуэт чаще всего назывался – трио. В дальнейшем форма менуэта была развита в операх и балетах Глюка, и ранних симфониях Гайдна, у которого менуэт нередко приобретает оживлённый и бодрый характер, приближаясь по стилю к крестьянскому танцу. Гайдн первым ввёл менуэт в свои симфонии. Моцарт внёс в менуэт лирические, а иногда даже мужественные интонации. Бетховен в своих симфониях постепенно трансформировал менуэт – в скерцо. Позднее, в XIX веке, менуэты писали Чайковский, Глазунов, Дебюсси, Сати и другие композиторы.

Из русских композиторов выдающиеся менуэты писали также Глинка и Рубинштейн. В настоящее время менуэт, как танец, вышел из моды, но форма менуэта в музыке, балете и танцевальном искусстве отнюдь не забыта.

Менуэт, царивший в Европе до французской революции, в пушкинское время сменил полонез.

Полонез – польский танец. В «Правилах для благородных общественных танцев…», изданных в 1825 году, говорилось: «Со времени перемен, последовавших у европейцев, как в одежде, так и в образе мыслей, явились новости и в танцах; и тогда польский, который имеет более свободы и танцуется неопределённым числом пар, а потому освобождает от излишней и строгой выдержки, свойственной менуэту, занял место первоначального танца».

Иностранцев удивляли эти танцы, похожие на торжественные прогулки. В начале XIX века менуэт сменился полонезом, но характер танца оставался тем же. Англичанка Марта Вильмот так описывала придворный бал в Петергофе 6 августа 1803 года: «Во дворец успели к семи часам, все комнаты были открыты, и всюду толпилась такая масса людей, что едва можно было пройти. Прибыли император, императрица, и бал открылся «длинным» полонезом. В первой паре шёл император с моей знакомой красавицей Ададуровой, они не танцевали, а именно шли под музыку, выписывая по залу восьмёрку, за ними чинно выступали ещё пар шестьдесят: это было похоже на прогулку, и каждый вельможа прошествовал передо мною несколько раз». Маркиз де Кюстин, посетивший Россию в 1839 году, как будто вторил ей, доказывая, что более чем за тридцать пять лет ни чего не изменилось: «Наиболее распространённый в этих краях танец не препятствует задумчивости: танцующие степенно прохаживаются под музыку; каждый кавалер ведёт свою даму за руку, сотни пар торжественно пересекают огромные залы, обходя таким образом, весь дворец, ибо людская цепь по прихоти человека, возглавляющего шествие, вьётся по многочисленным залам и галереям – всё это называется танцевать полонез. Один раз взглянуть на это зрелище забавно, но я полагаю, что для людей, обречённых танцевать этот танец всю жизнь, бал очень скоро превращается в пытку».

Граф Михаил Дмитриевич Бутурлин, воспитанный за границей, вспоминал об Одессе в 1824 году, когда ещё, там, на балах танцевал сосланный на юг А. С. Пушкин: «Публичные балы в зале клуба (так называемом казино) давались по официально-торжественным дням м неминуемо открывались полонезом, т. е. хождением попарно под припев хора с аккомпанементом оркестра: «Александр, Елисавета, восхищаете вы нас». Это было для меня совершенно ново».

Такой порядок бала надолго сохранился в России – в 1858 году Теофиль Готье присутствовал на балу в Зимнем дворце: «В России балы при дворе открываются полонезом. Это не танец, а нечто вроде процессии, имеющей свой ярко выраженный колорит. Присутствующие теснятся по сторонам, чтобы освободить середину бального зала, где образуется аллея из двух рядов танцующих. Когда все занимают свои места, оркестр играет музыку в величественном и медленном ритме, и процессия начинается. Её ведёт император, дающий руку княгине или даме, которой он желает оказать честь… За императорской семьёй шли офицеры высшего состава армии и охраны дворца, высшие должностные лица, каждый из которых подавал руку даме. Всё это сплошь были военные мундиры, золотые позументы, эполеты, усеянные бриллиантами орденские планки, знаки отличия, украшенные эмалью и драгоценными камнями, образующие на груди очаги света. Некоторые лица из самых высших чинов на вороте носят орден, очень почётный, но ещё более свидетельствующий о дружеском расположении к ним: портрет царя в оправе из бриллиантов, но таких орденов мало, их можно сосчитать. Процессия продвигается, и к ней присоединяются новые пары: какой-нибудь господин отделяется от зрителей, подаёт руку даме, стоящей напротив, и новая пара пускается в путь, замедляя или убыстряя шаги, в ногу с теми, кто идёт впереди. Наверное, не так-то просто идти, касаясь друг друга лишь кончиками пальцев, под огнём тысячи глаз, с такой лёгкостью становящихся ироничными: здесь видны как на ладони самая малая неуклюжесть в движениях, самая лёгкая не уверенность в ногах, самое неуловимое непопадание в такт. Военная выправка спасает многих, но какая трудность для дам! Однако большинство превосходно выходит из положения, и о многих дамах можно сказать: «Et vera incessu patuit dea» (Богиню видно по походке. Вергилий. – Лат.). Женщины шествуют под перьями, цветами, бриллиантами, скромно опустив глаза или блуждая ими с видом совершенной невинности, лёгким движением тела или пристукиванием каблука управляют волнами шёлка и кружев своих платьев, обмахиваясь веерами также не принуждённо, как если бы они прогуливались в одиночестве по аллее парка. Пройти с благородством, изяществом и простотой, когда со всех сторон на вас смотрят! Даже большим актрисам не всегда это удавалось».

В XVII веке распространились новые, более свободные танцы: паспье, мюзет, ригодон, контрданс, экосез, лендлер. Если в XVII веке балы устраивались только в аристократическом обществе, то с начала XVIII века всё большее значение приобретали публичные платные балы. Первый такой бал состоялся в Париже в 1715 году. А ы 1797 году их было уже устроено 684. В 1768 году в Париже открылось первое социальное помещение для балов, названное английским словом Vauxhall, означавшим место общественных увеселений. После Великой Французской революции танцы стали утрачивать аристократически-величественный характер. Распространялись ритмически живые, естественные танцы – тамкет, матредур, различные французские кадрили, лансье, галоп, канкан, полька. С середины XIX века самым популярным бальным танцем стал вальс (с его многочисленными вариациями), вытеснивший гавот и менуэт.

Мазурка – польский народный танец. Название произошло от жителей Мазовии – мазуров, у которых впервые появился этот танец. Музыкальный размер – ¾ или 3/8, темп быстрый. Частые резкие акценты, смещающиеся на вторую, а иногда и на третью долю такта. В XVII веке мазурка вошла в цикл польских крестьянских танцев. В XIX веке получила распространение как бальный танец в странах Европы. На самом деле под названием «мазурка» скрываются сразу 3 национальных польских танца. Первый из них – мазур. Оберек – разновидность мазура, с более прихотливым ритмическим рисунком и характерным акцентом на третьей доле каждого второго такта. Куявяк – лирическая, медленная мазурка, трёхдольность близка к вальсовой; танец размышление или танец-воспоминание. Мазурке принадлежала огромная роль в процессе утверждения самобытности польской музыкальной культуры. Мазурка в классической музыке более всего связана с именем польского композитора Ф. Шопена, написавшего более 60 мазурок. Для него, истинного сына польского народа, мазурка была подобна странице из личного дневника, в мазурке он высказывался как художник и человек, глубоко любящий свою родину. Мазурка Шопена всегда камерна, в отличие от его же полонезов – танцев большого масштаба, крупной формы. Композитор использует характерные черты всех видов мазурки, часто сочетая их в одном произведении. Сам Шопен разделял свои мазурки на 3 основных типа: сельские зарисовки-картинки («обрезки»), городские (блестящие) и лирические мазурки. В мазурках всегда характерен острый ритм, акцентировка, пунктирность, прихотливость ритмического рисунка, народные лады (в частности фригийский и лидийский, а так же венгерская гамма и мажоро-минор), субдоминантовая (плагальная) сфера гармонии. Драматургия яркая, конфликтная; в одной мазурке может сочетаться несколько контрастных эпизодов.

Этранж – появился во Франции в городе Маннья-л` Этранж в XIX веке. В России танец этранж завоевал популярность как новый салонный танец. В 1910 году его танцевали во всех ресторанах и кабаках Москвы и Петербурга. В начале танца кавалер и дама становятся друг против друга, держась руками. 1 фигура: при счёте – раз, кавалер и дама выставляют прямо перед собой правую ногу, при счёте 2 – ставят на прежнее место, при счёте 3 – выставляют левую ногу, при счёте 4 – опять ставят на прежнее место. Фигура 2: кавалер отнимает свою левую руку от правой руки дамы и делает вместе с дамой 4 шага вперёд, при четвёртом шаге повёртывается к даме, берёт её за руки как вначале танца. Эти две фигуры повторяются. 3 фигура: кавалер и дама отходят друг от друга делая два па польки всё время оставаясь лицом к лицу при каждом па польки прихлопывают в ладоши по 3 раза, после этого идут навстречу друг другу делая 3 шага, при третьем шаге ударяют в ладоши один раз, становясь так, чтобы левое плечо кавалера было рядом с левым плечом дамы и удаляясь вперёд друг от друга делают одно па польки и 2 шага, и отступают назад, делая те же па и становятся друг перед другом берясь руками как вначале.

Галоп – быстрый бальный танец, популярный в XIX веке. Исполняется в стремительном скачкообразно движении. Возник во Франции в начале XIX века, а потом распространился по Европе. Особенно модным был в Германии. Галоп танцуется большим количеством людей, которые делятся на пары. Эти пары двигаются строго по кругу скачкообразными движениями. Сам галоп очень похож на другой быстрый и массовый танец, на польку, элементы которого «вкраплены» в галоп. Этот танец очень часто стал включаться в произведения классической музыки: больше всего выделяются галопы Штрауса и Листа.

Кадриль – парный танец, некогда салонный, со временем распространившийся в народе, видоизменённый в движениях и манере исполнения, но сохранивший композиционные особенности исторического танца. Музыкальный размер кадрили – 2/4, иногда 6/8. Исполняется чётным количеством пар. В кадрили может быть от 5 до 12 фигур и характерная композиция, в зависимости от местности, где её танцуют. В качестве народного танца кадриль имеет множество разновидностей: русская, украинская, белорусская, литовская, и даже – американская (square dance, что означает «квадратный танец»). Каждый из вариантов отличается самобытностью и разнообразием. Кадриль возникла во Франции, как бальный танец, образовавшись от английского контрданса. Контрданс танцевали в XVII веке английские крестьяне, а кадриль распространилась в салонах Франции и других европейских странах в XVII – XIX веках. Пары танцующих располагались по четырёхугольнику напротив друг друга и поочерёдно исполняли свои партии. Кадриль состояла из пяти фигур, каждая из которых завершалась общим движением, объединяющим всех танцоров. Вначале фигуры были достаточно сложные и назывались Le Pantallon (Штаны – по названию известной песни), L`été (Лето), La Poule (Курица – тоже в связи с песней), La Pastourelle (Пастораль) и Finale (Финал), с включением в него танцмейстером Треницем фигуры, названной его именем La Trénis. Не смотря на трудность освоения фигур, движения должны были быть идеально отработаны и доведены до совершенства салонными танцорами. Со временем кадриль сильно изменилась, названия фигур были заменены на цифры, одни движения исчезли, другие были упрощены. В России кадриль танцевали даже в ассамблеях Петра I в начале XVIII века, она стала одной из самых любимых народных плясок.

Полька – быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки – 2/4. Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала самым известным народным танцем. Польки писал Иоганн Штраус I и его сын Иоганн Штраус II. Этот жанр часто встречается в творчестве чешских композиторов – Бедржиха Сметаны, Антонина Дворжака и др. В России полька появилась в 1845 году. Этот танец тогда очень модный во Франции – привёз из поездки в Париж знаменитый танцовщик Николай Осипович Гольц; он поставил его на сцене, а потом распространил в великосветском петербургском обществе, и высший аристократический свет в скором времени затанцевал польку на балах и в салонах.

Вальс (фр. Valse) – общее название бальных и народных танцев музыкального размера ¾, исполняется преимущественно в закрытой позиции. Наиболее распространена фигура в вальме – полный оборот в два такта с тремя шагами в каждом. История вальса неразрывно связана с творчеством венских композиторов – Й. Ланнера, И. Штрауса – отца и сына. Вальс стал популярен в Австрии в 80-х годах XVIII века. В Вене организуются многочисленные балы по профессиональному признаку (Бал прачек, Бал кондитеров и т. д.). Затем вальс распространился по всему европейскому континенту. Позднее были созданы многие разновидности вальса. Его в основном танцевали аристократы на балах. После мгновенной популярности, вальс попал в волну критики со стороны церкви. Его называли «вульгарным», «развратным», нарушающим все принятые моральные нормы. При этом буржуазия с радостью приняла этот немецкий танец. Так, уже к концу XIX века вальс стал полноправным танцем на придворных балах.

С конца XIX начала XX века значительное влияние на развитие бальных танцев оказали страны Северной и Южной Америки. Появились танцы: вальс-бостон, тустеп, уанстеп, блюз, фокстрот, квик-степ, чарлстон и другие. В XX веке распространились: бостон, танго, а после Первой Мировой войны – румба и самба.

Материал исполнен с использованием сайтов: LIVEJOURNAL, RAINBOWAY, hnb.cjm.ua

Носитель: Audio LP

Страна: СССР

Год выпуска: 1949

Лэйбл: МОСОБЛСОВНАРХОЗ СССР

Порядковый номер: 16881 – 16882

Матричный номер: 16881/4-2 – 16881/4-2

Заказ номер: Г-269, Г-270

Жанр: бальные танцы               

Формат: MP3 320 kbps – очищено от шумов и тресков

Аудиокодек:

FLAC (*.flac)  – копия записи с пластинки

Тип рипа: image+.cue

Битрейт аудио: 24 bit 48000 Hz  lossless

Размер файла: MP3 – 31,9 Мб, FLAC – 84,1 Мб

Продолжительность: 5:37

Треклист:

Сторона 1

01. Старинный бальный танец (2.48)

Сторона 2

02. Бальный танец (Этранж) (2.49)

Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И.Николаевского

Апрелевский завод, 1949

Переиздание МИНОБЛСОВНАРХОЗ СССР Апрелевский завод грампластинок, 1958

Альбом для оцифровки предоставлен военным дирижёром Ралдугиным Василием Николаевичем из личной коллекции.

Оцифровка Геннадия Горбунова

MP3 - Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Старинные бальные танцы, 1949 LP. rar
FLAC - Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Старинные бальные танцы, 1949 LP. rar

Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Музыка из кинофильма «Кубанские казаки», 1949 LP

Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Музыка из кинофильма «Кубанские казаки», 1949 LP

В 1949 году на киностудии «Мосфильм» вышел художественный фильм режиссёра Ивана Пырьева по сценарию Николая Погодина «Кубанские казаки». В комедию было включено множество музыкальных и танцевальных номеров. Режиссёр кинофильма не обошёл стороной и популярные в 40-х годах танцы – польку и краковяк, включив их в сюжет фильма, а написать музыку доверил знаменитому и хорошо известному в то время композитору Исааку Осиповичу Дунаевскому. На волне популярности кинофильма среди Советских зрителей, Федор Иосифович Николаевский военный дирижёр и руководитель Образцово-показательного оркестра МВД СССР записывает со своим коллективом на Всесоюзной фирме грамзаписи пластинку с танцами, включёнными в сюжет этого фильма. Эта пластинка была выпущена тиражом 100000 тысяч экземпляров. Со временем, имея большую популярность, пластинка несколько раз переиздавалась. Прослушав эту запись у кого-то навеет ностальгия по прошлому и кто-то под неё попробует воспроизвести и станцевать эти танцы.

Фёдор Иосифович (Осипович) Николаевский (первоначальное имя Файвуш Иоселевич) Николаевский, русский и советский кларнетист, военный дирижёр, музыкальный деятель. Заслуженный артист РСФСР (1933), полковник.

Родился 24 сентября (6 октября) 1880 года в г. Вильна, в семье кларнетиста Йоселя-Зельмана Мойше-Лейбовича Николаевского. Фёдор Иосифович начал музыкальное образование будучи учеником духового оркестра 12-го гренадерского Астраханского полка. В 1894 – 1899 годах учился в Московской консерватории по классу кларнета у И. Ф. Фридриха. С 1898 года играл в оркестрах частных московских опер С. И. Мамонтова до 1903 г. и С. И. Зимина (1904 – 1910). В 1910 – 1948 годах – солист (кларнет) оркестра Большого театра, куда был принят по конкурсу. Как военный дирижёр выступал с 1914 года (капельмейстер 210-го Бронницкого полка до 1917 года). В 1918 году поступил на службу в Красную Армию, где возглавлял лучшие военные оркестры Москвы. В 1924 году возглавил оркестр Высшей Пограничной Школы ОГПУ, который со временем превратился в Образцово-показательный оркестр Внутренних войск МВД СССР и руководил им до самой смерти.

28 августа 1924 года в штаты Высшей Пограничной Школы был включен духовой оркестр, состоящий из 33 музыкантов во главе со старшиной и капельмейстером. Первым капельмейстером стал Фёдор Иосифович Николаевский, артист Большого академического театра. При нём, оркестр, состоявший из 118 человек и взвода воспитанников, стал Образцово-показательным военным оркестром.

С 1 по 15 ноября 1932 года в Москве проводился смотр оркестров гарнизона, в котором участвовали оркестры РККА и ОГПУ. Начальник гарнизона – командующий войсками МВО в своём приказе отметил оркестр руководимый Ф. Николаевским.

28 августа 1933 года Объединённый оркестр Высшей пограничной школы НКВД СССР под руководством Ф. И. Николаевского и Отдельной дивизии особого назначения ОГПУ с успехом выступили на концерте, посвящённом второму выпуску слушателей курсов усовершенствования военных капельмейстеров РККА при Краснознамённой военной академии имени М. В. Фрунзе. 1 февраля 1935 года, в Большом театре, в честь VII съезда Советов Союза СССР, состоялся концерт краснофлотской художественной самодеятельности для делегатов съезда, после которого приказом Народного Комиссариата Обороны СССР Ф. Николаевский был награждён ценным подарком. В 1940-х годах Федор Иосифович занимал административные посты, связанные с военно-оркестровой службой. С 1944 года возглавлял инспекцию военных оркестров МВД СССР. В последствие Оркестр ВПШ НКВД СССР был реорганизован в Образцово-показательный оркестр МВД СССР. Его основу составили музыканты реорганизованного оркестра Комитета государственной безопасности при Совете Министров СССР. Художественным руководителем этого оркестра в течение 25 лет был заслуженный артист РСФСР полковник Ф. Николаевский. Под его руководством в коллективе выросли и сформировались замечательные музыканты-исполнители, работавшие как в данном оркестре, так и в ряде других симфонических и театральных оркестрах СССР.

С 1 по 6 декабря 1948 года был проведён первый послевоенный конкурс образцовых оркестров округов и академий Московского гарнизона. Во втором отделении концерта состоялись показательные выступления, в которых принимал участие Образцово-показательный оркестр МВД СССР, дирижёр Н. И. Николаевский.

Ф.И. Николаевский – один из основоположников современной отечественной военной музыки. Образцово-показательный оркестр под его управлением, выступавший на радио, в концертных залах и домах культуры, записал большое количество грампластинок, был первоклассным коллективом высокой художественной и исполнительской культуры и пользовался большой известностью у публики. Николаевский также имеет большое значение как педагог – среди его учеников ряд кларнетистов, ставших впоследствии солистами ведущих симфонических и духовых оркестров.

Награды: кавалер Ордена Ленина, двух орденов Красного Знамени, двух орденов Красной Звезды, ордена Знак Почёта и шести медалей.

Умер 28 мая 1951 года в Москве.

Носитель: Audio LP

Страна: СССР

Год выпуска: 1949

Лэйбл: Министерство Культуры СССР

Порядковый номер: В 17488 – В 17489

Матричный номер: В 17488/3-2 – В 174891557/5-2

Заказ номер: Г-765, Г-766

Жанр: танцевальная музыка  

Формат: MP3 320 kbps – очищено от шумов и тресков

Аудиокодек:

FLAC (*.flac)  – копия записи с пластинки

Тип рипа: image+.cue

Битрейт аудио: 24 bit 48000 Hz  lossless

Размер файла: MP3 – 101 Мб, FLAC – 151 Мб

Продолжительность: 5:39

Треклист:

Сторона 1

01. Краковяк из кинофильма «Кубанские казаки» (музыка М. Дунаевского) (2.54)

Сторона 2

02. Полька из кинофильма «Кубанские казаки» (музыка М. Дунаевского) (2.45)

Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И.Николаевского

Министерство Культуры СССР, 1949

Апрелевский завод, 1950

Альбом для оцифровки предоставлен военным дирижёром Ралдугиным Василием Николаевичем из личной коллекции.

Оцифровка Геннадия Горбунова

MP3 - Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Музыка из кинофильма «Кубанские казаки», 1949 LP. rar

FLAC - Духовой оркестр МВД СССР под управлением Ф.И. Николаевского – Музыка из кинофильма «Кубанские казаки», 1949 LP. rar

Swing Band Ferdinanda Havlíka – Swing Cocktail, 1984

Swing Band Ferdinanda Havlíka – Swing Cocktail, 1984 LP

Stará hudba, stejně jako stará láska, prý nerezaví – tak to alespoň tvrdí klarinetista, skladatel, aranžér a dirigent čtrnácti-členného Swing bandu Ferdinand Havlík. A že tou “nestárnoucí hudbou” je swing, to už jednoznačně vyplývá z názvu, který si Havlík pro svůj kolektiv vybral. Zeptáte se, proč právě swing – dnes, téměř půl století poté, co tento jazzový styl dosáhl své největší popularity? Zřejmě to úzce souvisí s tou úplně největší Havlíkovou láskou – a tou je clarinet. Tedy typický, ne-li dokonce nejtypičtější swingový instrument. Bylo to zřejmě dílo náhody, že mladičký Ferdinand Havlík na jednom symfonickém koncertě seděl právě proti skupině dřev, ve které jej zaujali především klarinetisté. První hluboký dojem se pak ještě znásobil, když krátce nato v sále pražské Lucerny sólista orchestra Alexe Vizváryho, legendární Alois Bureš, při každém sóle se svým nástrojem povstal. A tak bylo rozhodnuto. Klarinet se zakrátko stal osou Havlíkova každodenního program a zcela nahradil housle, na které se učil už od svých pěti let. Vzpomínka na každodenní mnohahodinové troubení prý u tehdejších Havlíkových soused v pražském Zahradním městě dodnes vyvolává husí kůži po těle.

Profesionálním hudebníkem se stal Ferdinand Havlík (nar. 17.6.1928 v Brně) v roce 1945, nastoupil do souboru J. A. Šubrta. Čtyři roky pak působil I v orchestra Arnošta Kavky, velkoorchestrální praxi zase získal ve známých pražských tělesech Jiřího Procházky a Zdeňka Bartáka. Pro Procházku take hodně aranžoval, něko I komponoval a v roli vedoucího saxofonové sekce nahrával pro rozhlas I na desky. Po neúspěšném experiment s vlastním jazzovým kvartetem, které u návštěvníků nočního baru z pochopitelných důvodů neuspělo, se Yavlík stal spoluzakladatelem divadla Semafor a vedouchím jeho orchestříku. V Semaforu ho potkáváme dodnes, jeho sextet tam stale doprovází četná představení. Po úmrtí Jiřího Šlitra se Havlík stal take hlavní skladatelskou osobností tvůrčí skupiny Jiřího Suchého.

Úkoly divadelního orchestra jsou ovšem rozmanité, a tak se nelze divit, že se Havlík chopil první příležitosti, aby si zahrál především tu hudbu, která mu svým pravidelným čtyřdobým tempem pronikla až do žil. Nejprve jeho clarinet spolu s pianem Vladimíra Klusáka dominival nezaměnitelnému zvuku komorního seskupení, jehož jednoznačnou inspirací byl nezapomenutelný kvartet Bennyho Goodmana. Nadšené přijetí swingového repertoáru, v němž nad robustním klavírem a důraznou rytmikou bicích nástrojů plynule frázuje ohebný clarinet podbarvovaný zvonivým vibrafonem, dodalo Havlíkovi odvahu pokusit se reslizovat to, po čem ve skrytu srdce stale toužil postavit swingový big band, který by nehrál to, co je právě v módě, ale vycházel z bezpečně prověřených hodnot minulosti. Shromáždil proto kolem sebe řádku dalších hudebníků se stejným názorem a stejnou “krevní skupinou”. Tvořili ji především fandové, pro které práce ve swingové kapele byla spíše zábavonnu a koníčkem než obvyklou příležitostí k vedlejšímu výdělku.

Swing band jim nabídl oddech I ventil po běžných povinnostech, které je vázaly do jinak zaměřených uměleckých těles, počínaje divadelními orchestry a konče třeba filharmonií. A tak Havlíkův Swing band je spíše než profesionálním tělesem poloamatérským sdružením zanícených muzikantů, ovšem s profesionální kvalifikací.

Nástrojové složení Swing bandu pochopitelně vychází ze známého vzoru – a tím je Goodmanův velký orchestra ze třicátých let. Dva trombóny a tři trubky tehdy nehrály samostatně, ale tvořily jednu pětihlasou žestovou sekci. Jejím melodiským protějškem byly čtyři měkké saxofony, doplněné sólovým klarinetem, který však Havlík jen málokdy používá jako pátý hlas do sekce. Goodmanovu vzoru je věren natolik důsledně, že s velkým orchestrem nikdy nehraje na saxofon – ten používá jen při práci v divadle.

Základ program Havlíkova Swing bandu tvoří vybrané skladby z původního Goodmanova repertoire, které se díky svým hodnotám už staly jazzovými trvalkami: např. Sing, Sing, Sing či Don`t Be That Way se objevily už na prvním samostatném albu Havlíkova Swing bandu, nazvaním … a ještě trochu swingu. Instrumentace a jejich reprodukce vycházejí ze snahy oživit zvuk I atmosféru hudebního projevu třicátých let. Havlík však nechce stale jen čerpat ze známého goodmanovského odkazu. Jeho druhé album proto nabízí koktejl, v němž základní swingovou esenci dale přichucují skladby, které proslavili I jiní věhlasní kapelníci big bandů, např. Harry James (Když andělé zpívají), Woody Herman (Ples dřevorubců), Artie Shaw (Tančíme beguine), Duke Ellington (Karavana) či Jaroslav Ježek (Swing cocktail), ale take původní novinky domácích autorů. A protože aranžmá pocházejí vesmés z pera samotného Havlíka, můšeme se spolehnout, že nevybočí z jednolitého pojetí.

Základem úspěchu swingového orchestra je, aby byl pevně stmeleným a sehraným kolektivem, v němž ovšem mají důležité poslání I individuální sólisté. Ve Swing bandu obstarávají sóloví vstupy vedle Havlíka ponejvíce Evžen Jegorov (tenorsax), Nikola Janev (trubka) a František Sojka, střídající vibrafon a klapkový trombón. Úkolem zpěváků – či přesněji zpěvaček – pak je jen zpestřit program, v němž hlavní důraz je kladen na instrumentální skjadby.

Dobrá swingová kapela musí I ty nejtěřší pasáž hrát lehce a suverénně, tak, aby posluchačům ani nepřišlo, že to vůbec není snadné. “Také já jsem si zpočátku myslel, že to nemůže být nic obtížného,” vzpomíná Ferdinand Havlík. Ale když jsem ty stare věci začal aranžovat, rychle jsem přišel na to, že má-li se kapela dobře sehrát, dá to opravdu tvrdou práci. “Ale ač hrajeme určenou původně výhradně k tanci, uvádíme ji nejraději na koncertech jen k poslechu. A především v akustiky dobrých sálech – tam totiž nepotřebujeme mikrofony, právě tak jako symfonický orchestra. Akustiká hudba v záplavě dnešních decibel, to je pohlazení. Zkrátka stará hudba nerezaví.”

Старая музыка, как и старая любовь, говорят, не ржавеет – так, по крайней мере, утверждает кларнетист, композитор, аранжировщик и дирижёр четырнадцати участников Свинг-бэнда -  Фердинанд Хавлик. И что самое главное «нестареющая музыка» свинг, это уже, однозначно и ясно из названия, которое Хавлик выбрал для своего коллектива. Вы спросите, почему именно «свинг» сегодня, почти полтора века после того, как этот джазовый стиль достиг своего величия и популярности? Видимо, это тесно связано с великой любовью Хавлика к типичному кларнету, даже к не наиболее свинговому инструменту. Вероятнее всего это было делом случая, что молодой Фердинанд Хавлик на одном из симфонических концертов сидел прямо напротив группы артистов, которые, прежде всего, увлекаются музыкой, исполняемой на кларнете. Первое глубокое впечатление ещё увеличилось, когда вскоре после этого в зале Пражских «Фонарей» он увидел солиста оркестра под управлением Алекса Вижвариха, легендарного Алоиза Буреша, который при каждом соло его инструмента высоко возносился в сознании Навлика. И так всё было решено. Кларнет вскоре стал осью в повседневной программе Хавлика и полностью заменил скрипку, на которой он учился играть с пяти лет. Сосед Хавликов в пражском Садовом городе вспоминает многочасовую игру на трубе в их доме, которая до сих пор у него вызывает мурашки по коже и телу.

Профессиональным музыкантом Фердинанд Навлик (родился 17 июня 1928 года в Брно) стал в 1945 году, когда работал у Шубрта. Затем четыре года практиковался в филармонии у Амошта Кавки, в свою очередь работал в известных пражских телепередачах с Иржи Прохазкой и Зденеком Бартаком. В свободное время много аранжировал и сочинял, а также в роли руководителя секстета саксофонистов записывался на радио и на пластинках. После неудачного эксперимента с собственным джазовым квартетом, выступающим перед посетителями ночного бара, Хавлик стал одним из основателей и ведущим оркестрантом театра «Семафор». В «Семафоре» его можно встретить и сегодня, его секстет по сей день играет, сопровождая многочисленные спектакли. После смерти Иржи Шлитры Хавлик становится одной из основных личностей творческой группы Иржи Сухого.

Задачи театрального оркестра – разнообразны, и не удивительно, что Хавлик воспользовался возможностью, чтобы играть ту музыку, которая удовлетворяла бы его темперамент, пронизыващий до жил. Сначала его кларнет вместе с фортепиано Владимира Клусака доминировал незаменимым звуком камерной группы, вдохновителем которой, однозначно, был квартет Бенни Гудмана. Восторженные признания свинг репертуара, в котором прослеживается более прочная фортепианная ритмика и энергичная художественность ударных инструментов, совмещаемая с непрерывной лёгкостью и гибкостью кларнета, с подбадривающим звоном вибрафона. Хавлик мужественно попытался реализовать в тишине своего сердца то, к чему по-прежнему стремился -  создать свинговую группу, которая бы играла только в моде, но исходил из надёжно проверенных ценностей прошлого. Таким образом, он собрал вокруг себя музыкантов с таким же мнением и с той же «кровью». В группу вошли в основном любители, для которых работа в свинг группе была больше забавой и хобби, чем возможностью для побочного заработка.

Свинг группы взяли передышку после того, как художественные советы их освободили от обязанностей театральных коллективов и заменили их филармоническими оркестрами. Поэтому Свинг группа Фердинанда Хавлика стала не профессиональной и музыканты начали работать как полупрофессиональный коллектив, но с профессиональной квалификацией.

В состав свинг группы, конечно, входят различные свинговые инструменты, как в большом оркестре Бенни Гудмена образца 1930-х годов. Два тромбона и три трубы играли в одиночку, но теперь приходится играть в разделе пяти голосовой гонке. Их мелодичными коллегами были четыре мягких саксофона, дополненные английским кларнетом, который Хавлик редко использует, как пятый голос в оркестре. Образец Гудмена стал для него настолько последовательным, что с большим оркестром он ни когда не играет на саксофоне –  и использует саксофон только при работе в театре.

Основу программы Свинг бэнда Фердинанда Хавлика составляют треки, выбранные из оригинального Граммофонного репертуара, которые благодаря своим ценностям уже стали джазовыми многолетними хитами, например: Sing, Sing, Sing или Don`t Be That Way появились уже на первом сольном альбоме Свинг бэнда Фердинанда Хавлика под названием «…и ещё немного свинга». Инструменты и средства их воспроизводства придают усиление для оживления звука и атмосферы музыкальной полифонии тридцатых годов. Однако Хавлик не хочет опираться на знаменитое наследие Гудмена. Поэтому, во втором его альбоме, предлагается коктейль, в котором к основному свинговому музыкальному материалу добавляются мелодии хорошо известные в исполнении таких знаменитостей, как: Гарри Джеймс (Harry James) «Когда ангелы поют» (When Angels Sing), Вуди Герман (Woody Herman) «Выпускной лесорубов» (The Woodsmen), Арти Шоу (Artie Shaw) «Мы снова танцуем» (Dancing Beguine), Дюк Эллингтон (Duke Ellington) «Караван» (Karavan) или Ярослав Ежек (Jaroslav Ježek) «Свинг коктейль» (Swing Cocktail), а так же оригинальные новинки отечественных авторов. И поскольку договоренность исходит от самого Хавлика, мы можем полагаться на то, чтобы он не отклонялся от своей основной концепции в этом музыкальном направлении.

Успех этого свингового оркестра основывается на том, что он является устремлённым и сплочённым коллективом, в котором отдельные солисты выполняют важную исполнительскую задачу. В этом Свинг бэнде наряду с Хавликом выходят, в основном, Евгений Егоров (Evžen Jegorov) (тенор саксофон), Никола Янев (Nikola Janev) (труба) и Франтишек Сойка (František Sojka), чередуя виброфон и тромбон. Задача исполнителей – диверсифицировать программу, в которой основное внимание уделяется инструментальным зарисовкам.

Хорошие свинг группы должны играть самые трудные аркады свободно и мастерски, так что бы слушатели их  легко воспринимали, а это сделать вовсе не просто. «Кроме того я в первоначально думал, что ни чего не может быть трудным», вспоминает Фердинанд Хавлик. «Но после того, как я убедился тому, как мы начали ставить те или иные вещи, я быстро понял, что хорошая игра музыкантов достигается тяжёлым трудом. Но даже не смотря на то, что мы играем исключительно для того чтобы танцевать, мы отдаём предпочтение любителям музыки слушающих нас на концертах. И прежде всего с хорошей акустикой залов – там действительно не нужны микрофоны, именно так, как при выступлении симфонических оркестров. Акустическая музыка в потоке сегодняшних децибел мягкая, ласковая. Короче говоря, старая музыка никогда не умирает».

Перевод Геннадия Горбунова

Страна: CZECHOSLOVAKIA

Носитель: Audio LP

Год выпуска: 1984

Лэйбл:  SUPRAPHON

Порядковый номер: 1113 3235 H

Матричный номер: E 6431 A – E 6432 A

Жанр: марши

Формат: MP3 320 kbps – очищено от шумов и тресков

Аудиокодек:

FLAC (*.flac) – оригинал c линейного выхода

Тип рипа: image+.cue

Битрейт аудио: 24 bit 48000 Hz  lossless

Размер файла: MP3 – 126 Мб, FLAC – 515 Мб

Продолжительность:  38:20

Треклист:

SIDE A

01. Swing Cocktail (Jaroslav Ježek) (2.35)

02. Begin The Beguine - Tančíme Beguin (Cole Porter) (3.15)

03. Woodchoppers Ball - Ples Dřevorubců (Joe Bishop) (3.40)

04. Zaprášené Vzpomínky (Ivan Štědrý / Ronald Kraus) (3.05)

Zpívá Vladěna Krumlová

05. Synkopy (Ferdinand Havlík) (3.10)

06. When The Angels Sing – Když Andělé Zpívají (Traditional; upravil Ferdinand Havlík) (2.50)

Nikola Janev – trubka sólo

07. Let`s Dance – PojĎme Tančit (Skinner) (2.40)

SIDE B

08. Alexander`s Ragtime Band (Irving Berlin) (2.15)

09. Big John Special (Fletcher Henderson) (3.05)

10. Goody-Goody (Johnny Mercer / Věra Křesadlová) (2.20)

Zpívá Věra Křesadlová

11. Čardáš Swing (Ferdinand Havlík) (4.45)

Ferdinand Havlík – klarinet sólo

12. Karavan – Karavana (Duke Ellington) (3.05)

13. To By V Tom Byl Čert (Sláva Kunst) (2.55)

14. Kdyby Tisíc Klarinetů (Ferdinand Havlík) (2.50)

Ferdinand Havlík a Evžen Jegorov – klarinety sólo

Aranžoval Ferdinand Havlík

Swing Band Ferdinanda Havlíka

Hudební režie Pavel Kühn a Květoslav Rohleder

Zvuková režie Jan Chalupský a František Řebíček

Nahráno v březnu 1983 v pražském studio Mozarteum

Odpovědný redactor Sláva Kunst

Cover design © Dagmar Fryčová 1984

Cover photos © Josef Richtr 1984

Sleeve-note © Stanislav Titzl 1984

Odpovědný redactor obalu Aleš Svoboda

Tisk: Grafobal Skalica

Made In Czechoslovakia

Пластинка для оцифровки предоставлена военным дирижёром Ралдугиным Василием Николаевичем из своей коллекции.

Оцифровка Геннадия Горбунова

MP3 - Swing Band Ferdinanda Havlíka – Swing Cocktail, 1984. rar

FLAC - Swing Band Ferdinanda Havlíka – Swing Cocktail, 1984.rar

Hudba Hradní Stráže (Оркестр Пражского Града) - Pochody Klasikű (Классические Марши), 1979

Ústřední Hudba Federálního Ministerstva Vnitra Hudba Hradní Stráže (Центральный оркестр Министерства Внутренних Дел Чехословакии, Оркестр Охраны Пражского Града) – Pochody Klasikű (Классические Марши), 1979 LP

Pochod bÝvá druh skladby čistě užitkový, aby hrál, především vojákům, do kroku. Pochod umělecký vyššího stupně je však schopen nejen povzbudit náladu, nýbrž posílit nadšení pro určitou ideu, roznítit city, zejména vlastenecké (nejeden pochod se stal národní a státní hymnou), přispět k oslavě osoby nebo kolektivu.

Tato deska přináší pochody českí I zahraniční provenience takového druhu.

JAN JAKUB RYBA (1765 – 1815) byl typický český “kantor”, jak se nazývali čeští hudební učitelé a varhaníci. Ryba  působil v Rožmitále (Jižní Čechy). Z jeho četných skladeb je zvláště proslulá česká vánoční mše Hej mistře. Když roku 1798 táhlo ruské vojsko pod vedením Suvorovovým přes jižní Čechy do severní Itálie ploti Napoleonovi, bylo všude s nadšením vítáno s nadějí – již nezklamalo, že pomůže osvobodit Evropu od usurpátora. Tuto sympatie sdílel I Ryba, v jeho pozůstalosti byla nalezena pochodová melodie “Hold udatným Moskvanům” a několik fragment, z nichž úplný pochod sestavil Josef Matěj a zinstrumentoval dirigent Ed. Kudelásek.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 – 1827) napsal r. 1809 pochod věnovaný arcivévodovi Antonovi. Pak však věnování zrušil a připsal pochod “české zeměbraně” (“an die böhmische Landwehr”). Ve vydání berlínského nakladatele Schlesingera však toto věnování chybí a skladba nese nynější název Yorkscher March. Na přání nejvyšších kruhů dodal jej Beetthoven k provedení při “karuselu” (jezdecké produkci) konaném dne 4. Srpna 1810 v Laxenburgu. Autor napsal k tomu žertovný dopis “necht Vaše císařská výsost zkusí účinek mé hudby I na koně” a dale “uvidím, zda tím dokáží jezdci udělat několik obratných kotrmelců”.

V díle FRANZE SCHUBERTA (1797 – 1828) je řada klavírních skladeb, take pochody, jednak na dvě ruce, jednak na 4 ruce; mezi těmito též tři vojenské pochody z r. 1822. Skladby byly psány patrně pro domácí muzicírování; poněvadž je skladatel nezinstrumentoval, podáváme třetí z nich v instrumentaci J. C. Ehmiga. Skladba je krásně melodicky zpěvná, takže by se dala podložit slovy.

PETR ILJIČ ČAJKOVSKIJ (1840 – 1893), označil svůj pochod nejprve Slovansko-srbský pochod, aby tím vyjádřil své sympatie k osvobozovacím bojům balkánských Slovanů proti tureckému jařmu. Tehdy však byli utlačováni I jiní Slované, proto dostal širší název “Sovanský”. Skladba začíná pochmurně jako náznak útlaku, terpve později se rozvine v úderný, bohatě prokomponovaný pochod. Ve vítězném závěru zazní, podobně jako v předehře “1812”, citát ruské hymny. Díla zinstrumentoval kapelník Jaroslav Zeman.

BEDŘICH SMETANA (1824 – 1884) prožíval revoluční rok 1848 velmi aktivně. Stal se členem národní gardy Concordie, složil řadu skladeb vystihující náladu doby, mezi nimi dva pochody, zde nahraný Pochod národní gardy a Pochod studentské legie. Oba zpopulárněly, byly hrány v domácnostech na klavírech. Zachovaly se zbytky partitury, proto podáváme pochod v úpravě kapelníka Jana Fadrhonse.

Slavnostní pochod ANTONÍNA DVOŘÁKA (1841 – 1904)vznikl r. 1879 na žádost Českého zemského divadla, které potřebovalo pochod jako úvod k slavnostnímu představení Shakespearova Snu noci svatojánské. Ačkoliv jde o příležitostní skladbu, nese všechny znaky jeho geniality. Pro dechový orchestra jej upravil Bohuslav Leopold.

JOSEF SUK (1874 – 1935), který vyšel ze školy ze Dvořákovy, patří mezi přední zakladatele českého modernism. Pro široký okruh posluchačů napsal zejména pochod V nový život, složený r. 1920 k nástupu cvičenců k VII sokolskému sletu, prvnímu v samostatné čeckoslovenské republice. Odtud I jeho název R. 1932 byl pochod odměněn při olympijských hrách v Los Angeles nejvyšší cenou, ačkoliv nebyl složen pro tuto příležitost. Je pozoruhodný již úvodními třemi fanfárami nastupujícími po půltónech a proloženými dvěma pauzami. Ve třech vznosných melodiích se Suk nevyhýbá ani moderním harmonium, zejména v závěru. Pro dechový orchestra je několik úprav, tato je od Jindřicha Pravečka.

VIT NEJEDLÝ (1912 – 1945) byl za II světové války příslušníkem československé jednotky v Sovětském svazu a napsal pochod Vítězství bude naše, v době nejtěžších útoků hitlerovských armád na SSSR. Vyjadřuje víru ve vítězství, která nebyla zklamána, jak dokázala vítězná obrana Leningradu, Moskvy, Stalingradu a pochod na Berlín. Nejedlý postupoval se svou jednotkou do Československa, ale v, Dukle, na hranicích vlasti, válečným útrapám. Po fanfárách zní mollová melodie jako symbol širých plání ruské země trpící, avšak odhodlané. Víra ve vítězství se střední durové melodii a ovšem I v závěru. Tento pochod je podán v úpravě Hynka Sluky.

Марш, как правило, является чисто индивидуальным жанром, что бы играть его, прежде всего, военнослужащим, марширующим строевым шагом. Однако марш, исполненный на высоком художественном уровне, может не только поднять высокий боевой дух, но и повысить энтузиазм в определённое время, вдохновить город на подвиги, в частности родину (не один марш стал национальным и государственным гимном), внести свой вклад в победу человека или коллектива.  

Эта пластинка содержит марши как чешских, так и зарубежных композиторов.

ЯН ЯКУБ РЫБА (1765 – 1815) был простым чешским учителем, так называли его чешские музыкальные учителя и педагоги. Рыба выступал в Рожмитале (Южная Чехия). Из его многочисленных произведений особенно славится чешская рождественская месса «Эй учитель!». Когда в 1798 году регулярные русские войска под предводительством Суворова проходили по Южной Чехии в Северную Италию, преследуя Наполеона, их везде встречали с радостью и приветствовали с восхищением, с надеждой, что всё свершилось, русская армия освободит Европу от узурпатора. Этой симпатией к победителям проникся и Я. Рыба, в его сочинениях оказались мелодии для марша «Поклонение силе Москвы», из нескольких музыкальных фрагментов, из которых Йозеф Матей и инструменталист и дирижёр Эдуард Куделасек собрали полный марш.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770 – 1827) в 1809 написал марш посвящённый Эрцгерцогу графу Антонио. Затем это произведение стали внедрять в чешской армии как марш чешских сухопутных войск. Однако в берлинском издательстве Шлезингера это посвящение отсутствует, и произведение носит название «Йоркширский Марш» («Yorkscher March»). По пожеланию самых высоких персон в знатных кругах, Бетховен включил этот марш в сопровождение конных состязаний под названием «карусели» 4 августа 1822 года в Люксембурге. Автор пишет письмо императору «Пусть Ваше Императорское Величество попытается испытать мою музыку на коне» и «Я посмотрю, как эта музыка вам поможет успешно выполнить некоторые модные кульбиты всадников».

В трудах ФРАНЦА ШУБЕРТА (1797 – 1828) значатся пьесы для фортепиано, марши как на две руки, так и на четыре руки; между этими тремя инструментовками в 1822 году были написаны военные марши. Произведение, вероятнее всего, было написано для личного домашнего музицирования потому что композитор сочинял инструментовки совместно с Дж. Эмига (J. C. Ehmiga). Соответственно треть инструментария принадлежит последнему. Марш получился красивым мелодичным броским, на его музыку можно свободно наложить слова.

ПЕТР ИЛЬИЧ ЧАЙКОВСКИЙ (1840 – 1893) – первые свои марши он называет Славянско-сербскими маршами, для того, чтобы выразить сочувствие всем балканским славянам, борющимся против турецкого ига. Так как в это время под турецким ярмом жили и другие славяне, маршу было дано название «Славянский марш». Как намёк на угнетения произведение начинается с мрачных музыкальных тонов, но позже развивается в энергичный и вдохновляемый на победу марш. Затем этот марш вы услышите как Увертюру «1812», в которую были включены фрагменты Гимн России «Боже Царя Храни». Это произведение на данной пластинке звучит в обработке дирижёра Ярослава Земана.

БЕДРЖИХ СМЕТАНА (1824 – 1884) очень активно работает в революционном 1848 году. В это время он вступает в ряды национальной гвардии «Конкордия», сочиняет ряд музыкальных произведений, которые отображают настроения того периода, среди них два марша. Это «Марш национальной гвардии» и «Марш студенческого легиона». Оба марша были исполнены в домашних условиях на пианино. Сохранившиеся наброски партитур послужили дирижёру Яну Фадрхонсу для обработки сочинения в жанре марша.

АНТОНИН ДВОРЖАК (1841 – 1904) сочинил «Праздничный марш» в 1879 году по просьбе Чешского регионального театра для сопровождения комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», церемониальных выступлений. Это произведение подчёркивает его гениальное музыкальное мастерство. Переработку сочинения для духового оркестра выполнил Богуслав Леопольд.

ЙОЗЕФ СУК (1974 – 1935), выпускник школы А. Дворжака, один из ведущих создателей модернизма. К VII Соколскому слёту гимнастов, проводимому в независимой Чехословацкой республике в 1920 году, им был написан марш «В новой жизни». В марте 1932 года исполненный на Олимпийских играх в Лос-Анжелесе марш получил самую высокую оценку, хотя он был написан по случаю слёта. Можно заметить, что между тремя фанфарами наступают две паузы. В трёх частях мелодии, особенно в конце сочинения, Й. Сук вставляет современные музыкальные обороты. Партитура мелодии этого марша для духовых оркестров выполнена в нескольких модификациях, последняя аранжировка была создана Йиндржихом Правичеком.

ВИТ НЕЕДЛЫ (1912 – 1945), во время Второй мировой войны воевал в национальных чехословацких подразделениях в Советском Союзе, где написал марш «Победа будет за нами», в то самое сложное время, когда гитлеровские армии наступали на СССР. Этот марш вселял веру в победу защитникам Сталингарада, Ленинграда, Москвы и воодушевлял Советские войска в походе на Берлин. Когда В. Неедлы вошёл со своей группой в Чехословакию, в приграничную Дуклу, он пришёл в уныние от увиденной разрухи. После фанфар звучит мелодия в миноре, как символ широких просторов земли русской, страдающих, но решительных. В конце концов вера в победу является центральной и основной темой мотива этого сочинения. Этот марш представлен на пластинке в аранжировке Гинека Слуки.

Перевод Геннадия Горбунова

Страна: CZECHOSLOVAKIA

Носитель: Audio LP

Год выпуска: 1979

Лэйбл:  PANTON

Порядковый номер: 8110 0069

Матричный номер: PE 1077/A – PE 1078/A

Жанр: марши

Формат: MP3 320 kbps – очищено от шумов и тресков

Аудиокодек:

FLAC (*.flac) – оригинал c линейного выхода

Тип рипа: image+.cue

Битрейт аудио: 24 bit 48000 Hz  lossless

Размер файла: MP3 – 136 Мб, FLAC – 457 Мб

Продолжительность:  38:48

Треклист:

SIDE A

01. Hold Udatným Moskvanům (Поклонение Силе Москвы) (J. J. Ryba – J. Matěj) (3.23)

02. Yorkschar Marsch, vojenský pochod (Йоркширский Марш) (L. van Beethoven) (1.20)

03. Vojenský Pochod č. 3 (Воинский Марш, ч. 3) (F. Schubert) (4.46)

04. Slovanský Pochod (Славянский Марш) (P. I. Čajkovskij) (9.36)

SIDE B

05. Pochod Národní Gardy (Марш Национальной Гвардии) (B. Smetana) (4.08)

06. Slavnostní Pochod (Марш «Праздничное Шествие») (A. Dvořák) (5.41)

07. V Nový Život (В Новую Жизнь) (J. Suk) (5.57)

08. Vítězství Bude Naše (Победа Будет За Нами) (V. Nejedlý) (3.57)

Enstrumentance: Eduard Kudelásek (1/1); J. P. Ehmig (3/1); Jaroslav Zeman (4/1);

Bochuslav Leopold (2/2); Jindřich Praveček (3/2).

Ústřední Hudba Federálního Ministerstva Vnitra

Hudba Hradní Stráže

Řídí poplk. Stanislav Horák (1, 3, 4/1; 3, 4/2);

Mjr. Vlastimil Kempe (2/1; 1, 2/2)Nahráno: studio Břevnov, Praha 1978

Hudební režie: Miroslav Juchelka

Zvuková režie: Vladimír Štěpánek

Spolupráce na realizaci: Miloš Šnajberk

Cover © Ladislav Svatoš 1979

Photos © Jiří Rolínek, Pavel Jasanský 1979

Sleevenote © Dr. Šlapák 1979

PANTON, vydavatelství  Českého  hudebního  fondu,  Říční  12,  118  39  Praha 1

Пластинка для оцифровки предоставлена военным дирижёром Ралдугиным Василием Николаевичем из своей коллекции.

Оцифровка Геннадия Горбунова

MP3 - Vnitra Hudba Hradní Stráže (оркестр Пражского Града). rar

FLAC - Vnitra Hudba Hradní Stráže (Оркестр Пражского Града). rar

Луи Армстронг (Louis Armstrong) (труба), 1970 LP FLAXI

Луи Армстронг (Louis Armstrong) (труба), 1970 LP FLAXI

Это одна из первых сольных пластинок Луи Армстронга, выпущенных в СССР Всесоюзной фирмой грампластинок «МЕЛОДИЯ». Но любители блюзовой музыки в то время были рады и такому подарку от нашего Министерства культуры. Этот альбом вышел в двух форматах на гибкой пластинке и на виниле. Трек лист на конверте пластинки содержит много неточностей и ошибок, вероятнее всего к составлению пластинки отнеслись с халатностью и не вниманием.

Страна: СССР

Носитель: Audio LP FLAXI

Год выпуска: 1970

Лэйбл:  МЕЛОДИЯ

Порядковый номер: ГД  0002289-90

Матричный номер: 33 ГД 0003779/2-1

Жанр: поп

Формат: MP3 320 kbps – очищено от шумов и тресков

Аудиокодек:

FLAC (*.flac) – копия записи с пластинки

Тип рипа: image+.cue

Битрейт аудио: 24 bit 48000 Hz  lossless

Размер файла: MP3 – 55,4 Мб, FLAC – 150 Мб

Продолжительность:  12:37

Треклист:

1 сторона

01. Блюз из Пататы - The Blues Of Patata (Л. Армстронг (L. Armstrong) (3.10)

02. Сол-блюз – Soul Blues (Л. Армстронг (L. Armstrong) (3.00)

2 сторона

03. Лучший блюз – The Best Blues (Метьюз (Dave Mattews) (3.12)

04. Рег-тайм большой улицы – Twelfth Street Rag (Уильямс Боумен (Williams Bowman) (3.15)

Оркестр п/у Л. Армстронга (Louis Armstrong Orchestra)

Всесоюзная студия грамзаписи

Всесоюзная фирма грампластинок «МЕЛОДИЯ», 1970

Арт. 09-3. Цена 60 коп.

Оцифровка Геннадия Горбунова

MP3 - Луи Армстронг (Louis Armstrong) (труба), 1970 LP FLAXI. rar

FLAC - Луи Армстронг (Louis Armstrong) (труба), 1970 LP FLAXI. rar